紅雨竹品牌女裝（紅雨鷥女裝旗艦店）

唐代大文豪柳宗元寫得一手好文章，以平鋪直述口吻見獨特風貌，日記性質(zhì)的《小石潭記》描寫與友人出游，忽入一方鳥語謐林，還有竹林、潭水、微風、日光。柳宗元以詩意勾畫出游景致，雖不是陶淵明夢幻的桃花源，但這似夢似真的自然主義，足以讓人陷入沉醉，筆者想到當代畫家大衛(wèi)·霍克尼的“夏日泳池”，而“我”就是讀詩的岸上少年。末了，詩眼幡然醒來：坐潭上，四面竹樹環(huán)合，寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃。以其境過清，不可久居，乃記之而去。

題識：至正壬寅秋七月，顧定之作于赤城江滸之賓月軒。

鈐印：顧定之印、歲寒高節(jié)

鑒藏?。豪钍险洳?、季云審定真跡

中國文人理想的境地，好像都有竹的存在，陶淵明《桃花源記》中“有良田美池桑竹之屬”，王羲之與友人在蘭亭暢飲，也不忘“此地有崇山峻嶺，茂林修竹”，王羲之的三公子王徽之更是“何可一日無此君！”不喜官不慕財，偏偏對竹子愛到寸步不離。論繪畫，歷代畫竹大家舉不勝舉，以致“墨竹”作為獨立題材，分量穩(wěn)勝另外梅、蘭、菊三君子，民間皆知鄭板橋畫竹一絕，名聲蓋過其它植物的擅繪者。也因竹子題材有史以來的特殊性，每年拍賣市場都占據(jù)相當分量，近日蘇富比香港2022年春拍古代書畫，隆重推出元代畫家顧安《竹石圖》，在眾目光注視下，此件墨竹不僅作為今年春拍重頭戲，即便在藝術(shù)史上堪稱至寶。嘉德四季60期拍賣“梅蘭竹菊”四君子主題，一件明代呂端俊《朱雀蘭石》，相比顧安那件，除了絹本與紙本的區(qū)別，此件墨竹描繪全景式，布景中增加朱雀動態(tài)素材。但即使增加了難度元素，呂端俊件依然難超顧安件的高古意境，在寫竹功夫上，不論章法思想還是技巧施展，都處在兩個段位。所謂大師在比較中亮本事，顧安《竹石圖》高明在哪？中國歷代文人皆愛畫竹，如何品鑒其墨竹之精韻？明白其中道理，也就知曉為何畫竹難。

題識：姚江呂端俊寫

鈐?。憾丝?/span>

從大的經(jīng)營位置來看，畫竹補石并非簡單的空間布局關(guān)系，二者之間還存在生命關(guān)聯(lián)的矛盾統(tǒng)一。很多人畫竹子，葉子畫著畫著就容易造成頭重腳輕感，為了布局視覺平衡，便在平地補塊石頭，壓住勢氣，從繪畫結(jié)構(gòu)來看過得去，但是讓懂的人看，一眼定輸贏。石頭的存在直接影響竹子生長走勢，先有石形，后有竹勢。家中種竹的人都明白，竹子一般種在院子西北角，因竹鞕向東南方向延伸，利于夏日院落乘涼，符合屋舍風水規(guī)律。放在畫面上，一般自左向右舒展，尤其葉子長勢與竹鞕方位有著自然考究，包括竹竿形態(tài)，為何古人畫竹很少畫直溜的，C弧度和S形態(tài)居多。顧安將拳石立于東方，竹竿長出后緊貼石頭，這時竹竿第3和第4節(jié)與拳石構(gòu)成力量支點，有這兩個支點，竹竿努力朝向東南方伸展，體現(xiàn)大自然植物頑強的生命力，因此下方老竹節(jié)與上方新竹節(jié)形成動靜對比，仿佛一陣西北風吹來，新節(jié)終獲自由，內(nèi)側(cè)小竹亦如此。顧安寫竹除了與蘇軾、文同、趙孟頫文人精神一脈相承，在遵守物理原則上與同時代李衎思想相近，長時間觀察竹的氣節(jié)、幼長、方位等體性，將竹子視作好友，這是文人情結(jié)的高尚品性，以致最終將自我化身竹君，與竹合一，達到人竹兩忘之境界。中國哲學天人合一的處事法則運用到畫中，非平常畫師的普通本領(lǐng)。李衎是北京人，官至吏部尚書，晚年居住揚州，為了解竹的生活習性曾深居東南竹鄉(xiāng)，還出使過越南，因此在竹的生理掌握上，可算“元人第一竹”。但李衎畫竹子很有個人風格，喜畫雙鉤竹葉，尤其擅表現(xiàn)筍的物理形態(tài)，形象逼真，很有繼承宋人院體之嫌，為見證自己對竹的深層知曉，又撰《竹譜》一書，對后世學者了解各色竹態(tài)與各種畫法起到津梁作用。從格物致知來看，呂端俊對李衎的學習更積極些，不舍丟掉自然主義那套，但顧安不同，他不僅格物，還格人，將竹子與畫竹人的思想共融一體。所以顧安更超脫一些，也更高人一等。

再看竹葉，二者比較對覽，是否感到呂端俊的竹葉“不大精神”，造成這種視覺感受的根源在于二人書法功力之差。竹葉加竹葉就等于密葉？顧安對墨的使用珍惜如金，要準不要多，每一片竹葉都說明空間關(guān)系，在竹子結(jié)構(gòu)法度中寫出物與畫的本質(zhì)區(qū)別，越是細枝末節(jié)越需要書法能力，也因此很多模仿鄭板橋偽作者，在竹子最嫩枝上露怯，不敢畫最難的地方。顧安一只竹葉頂呂端俊一叢竹葉，這樣說有點不近人情，但符合中國畫的審美規(guī)律，如果說后者在顧忌真實的竹葉長什么樣，處處怕觀者挑出體態(tài)毛病，那顧氏筆墨更顯超級自信，在畫之前已解決生物學問題，落筆之際即為“人”畫。中國畫史上文人與院體兩大隊伍，在顧安那里早已完成和解，偏頗任一方都不是好繪畫。具體到筆法問題，可能讀者不太感冒，暫且忍耐一下學術(shù)分析：呂端俊使用傳統(tǒng)芥子園之“個”、“介”、“分”字法，顧安用蜻蜓式、魚尾式。芥子園畫法本身就木刻版，不及寫生靈氣生動，剝離了繪畫魅性，再者“個字”、“介字”、“分字”指得雨后竹葉，具有下垂感，顯得很有分量，由此就有文章初“不大精神”。顧安當然不在乎別人的技法，他筆下的葉子沒有一片下垂，都蓬勃生長，欣欣向榮，且出鋒凌厲，自帶寒氣，墨色深淺組合毫不含糊，即使主竿純重墨，也不影響片片竹葉的獨立個性與氣場，因為每一筆走向都不同，方位也不同。呂端俊畫叢竹，一股秋日向晚肅殺之氣，顧安未考慮季節(jié)時間性，但顯然描寫嫩竹。胸有成竹并非指對物理掌握有多深入，而是葉片散布與節(jié)奏的大經(jīng)營早已設(shè)計，用蘇軾對文同的評價來對照顧安：竹亦得風，夭然而笑。再者，向上“挑”葉是左出鋒，如同反手接球，具有一定的書法難度，而下垂竹葉就簡單多了，《皇帝陰符經(jīng)》說：作撇，則出鋒中正；做挑，則鉤鋒銳滿。

款識：咬定青山不放松，立根原在亂崖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。

鄭板橋最著名的“咬定青山不放松”，其實構(gòu)成學成分大于自然物理真實性，屬于畫竹中的異類。雖然崖石居右，但瘦竹依然有向右生長趨勢，抵抗不住自然的無形力量，葉子撇向觀者。若不懂天然規(guī)律，竹葉向左撇，就白畫了。因此即使走向現(xiàn)代構(gòu)圖抽象觀念的鄭板橋，在竹子自然生長上，也同古人有相同的敬畏心。顧安的竹子不直，體現(xiàn)竹石抗衡的倔強感，鄭板橋根本就不畫直，以塑造植物性格，二人有著不同的美學理念。再看《竹石圖》與《朱雀蘭石》，風吹竹竿搖曳與葉片搖曳是不同效果，所謂鄭燮那首憂民詩，指的便是竿影婆娑的寂涼感：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！?/span>做過縣令的板橋先生夜半聞窗外風竹沙沙，心里想著石頭百姓啼饑號寒，他們的一舉一動牽動地方小小縣令的心。中國文人為何愿與竹結(jié)緣，是自古“竹節(jié)虛心是我?guī)煛钡谋鹊聜鹘y(tǒng)，還是竹子神姿仙態(tài)之魅吸引了畫家，更或是鄭板橋憂思之情的感性寄托？魏晉竹林七賢將竹的人文精神推上巔峰，以一群仙風道骨、秀骨清象的模樣幻化成理想之竹，名士嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎、阮咸，相約游于竹林之下，大概唐人柳宗元《小石潭記》也是對古人隱逸精神的理想致敬。文人畫竹唐代始盛，從存世五代李坡《風竹圖》成熟度來看，唐代必然有畫竹獨立題材的訂件，但遺憾據(jù)傳王維、蕭協(xié)律、僧夢休等畫竹名家都只留痕于史，絲毫不見片紙墨跡；五代黃筌、南唐李后主也是愛竹人士，“黃家富貴”在臺北故宮有雪竹一支，“徐熙野逸”在上海博物館有完整《雪竹圖》神品（經(jīng)謝稚柳鑒定），并大石左側(cè)竹竿上有篆文倒書“此竹價重黃金百兩”八字；五代至寶鳳毛麟角，唯有到了宋代才是畫竹巔峰，名家千史留名者蘇軾、文同、楊補之等，蘇軾與文同是從表兄也是摯友，文同創(chuàng)立“湖州竹派”，開第一個畫史先風，蘇軾多次提及并肯定其神跡筆意，相傳文同可雙手握筆，同時畫出一淺一深色墨竹；元代畫竹名家最集中，李衎、柯九思、趙孟頫、管道昇、顧安、倪瓚、吳鎮(zhèn)等，其中李衎是趙孟頫都崇拜的“竹神”，元人畫竹達到形神兼?zhèn)?，筆墨韻致相對宋代更勝一籌（黃賓虹也曾將元人筆墨排第一）；明清畫竹大家數(shù)不勝數(shù)，夏昶、王紱盛譽最大，但清人鄭板橋家喻戶曉。

竹竿上篆文倒書“此竹價重黃金百兩”八字

（經(jīng)謝稚柳鑒定）

講了大半顧安的本領(lǐng)，顧安生平如何？又逢史上記載無幾，只知江蘇一帶人，據(jù)說在浙江蘭溪、福建龍岳等地做過小官，生卒不詳。臺北故宮有其《古木竹石圖》，與張紳合作共創(chuàng)，元代楊維楨題過詩，倪瓚在洪武六年（1373）題句“楊顧騎箕上南斗”，意思當時楊維楨和顧安均已謝世，說明顧安卒于1373年前。倪瓚還寫過一首贈顧安的詩，“阿翁七十仍逾四”，推出顧安至少活過74歲。元人大畫家朱德潤贊其儒家風范，謙謙君子，最善畫竹，連個性也“真似竹矣”。后人如何評價他？當朝鄭元祐說他畫竹以八法書，“八法縱橫寫墨君”；郯（tán）韶寫詩稱贊：“吳下幾個能畫竹，風流只數(shù)顧參軍，卻將數(shù)尺煙云忽，寫作當年篆籀文”；之后明清兩代或許出于時間久遠的隔代效應，對其極為推崇，吳寬對其評語相對冷靜，“不及湖州文，猶勝薊丘李”，顧安水準遜于文同，但勝過李衎；朱彝尊將他置于元四家之吳鎮(zhèn)之上。此外，北京故宮和美國辛辛那堤美術(shù)館各藏其余墨竹圖，風格近似，都是中鋒作挑竹葉，后人摹習難度很大。

文人之所以愛竹，在其樸素無華又清凜超然的仙態(tài)，符合傳統(tǒng)文人對君子的精神向往?！笆戎瘛钡降讖暮螘r起，已不能窮原竟委，但漢代最重要的禮儀書籍《禮記》中講：“其在人也，如竹箭之有筠也，如松柏之有心也。二者居天下之大端矣，故四時而不改柯易葉?！?/span>將竹子擬人化成最高道德標準的人，并引入社會倫理等級范疇，這是對竹之形象所立最大標桿。《詩經(jīng)》中形容貌美英俊、氣度不凡的男子，也以竹喻：“瞻彼淇奧，綠竹猗猗（yī），有匪君子，如切如磋，如琢如磨?！?/span>這形象，在今天便是彭于晏、吳彥祖、王一博了吧！王子猷愛竹以至到別人家竹林蹭涼，而不拜會主人，這難道只是簡單的酷暑乘涼嗎？當然不是，竹林不僅“清熱去煩”，還在丹田運氣吐納中吸收自然真氣力量，王維“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”；今人或許在竹林中感受夏日涼意，打卡仙地，劉禹錫卻折竹贈友，“高人必愛竹，寄興良有以”；白居易直接住進竹院中，夢想“十畝之宅，五畝之園，有水一池，有竹千竿”的王者級生活?，F(xiàn)代畫家吳冠中，談及記憶中故鄉(xiāng)竹園，年過半百再回鄉(xiāng)時，卻不見當年的那片叢竹，感慨萬千，不覺時間飛逝而物是人非。吳冠中嘗試用油畫表現(xiàn)竹海在半山迎風的壯美氣勢，但又知這氣勢、虛境、聲勢的無形大美，絕非畫面語言所能輕易捕捉，它一浪接一浪，滾滾淘浪如綠海翻騰，而抽象繪畫中的形光色、體面塊，是體現(xiàn)視覺的世界，至于聽覺之大境界是不易捕獲的。而吳冠中表現(xiàn)竹林的“竹加竹”排比抽象法，并未表現(xiàn)出竹海的神秘力量，竹林靜謐又情緒，而抽象畫之竹只是線條。他在抽象學中，苦苦探索世間大美的構(gòu)成因素和條件，這種構(gòu)成不是傳統(tǒng)對素描視覺的規(guī)矩訓練，而是無限體驗中，尋找那處深山古寺。最終，連現(xiàn)代畫家吳冠中也在失敗中感悟古今畫竹之難，在觀賞竹海魅影時也被那浩瀚之氣吸引、迷醉，越是想抓到那隱蔽的關(guān)鍵因素，越是落空，且在畫面中流落個虛張聲勢。或許水墨更能表現(xiàn)這方虛無縹緲？“多年來我又運用水墨，說來說去，還是未能把握住竹或者竹海的新貌，只好望竹興嘆！”吳冠中老人言。

最后，提及點關(guān)于畫竹的常識見解。古人為何愛畫瘦竹？徐悲鴻畫過粗壯之竹，是為用透視法來體現(xiàn)清明太平時代，具有一定時代審美特性和教育意義，如今看來與文人畫竹相比，水準相差甚遠。鄭板橋的竹子最瘦，且不直，也從不畫筍和竹鞕，一是鄭板橋總結(jié)過往畫竹之征貌，另起爐灶自創(chuàng)一家，二是瘦竹彎竹筍鞭自古有特定涵義。筍、鞭在歷代大文人眼中是上不了臺面的形象，李衎畫竹筍具有典型自然主義特性，而文人清高逸氣，具有食用與使用價值的凡筍俗鞕難入文人法眼，老話也說砍竹遮筍，鄙視棄舊憐新；鄭燮所畫瘦竹實際是院落中常種的哺雞竹，作為江南一帶農(nóng)村院落最喜歡的小竹型，分紅、白、花等多種哺雞竹類，產(chǎn)筍量高且好養(yǎng)活，葉片寬大還多枝，與觀賞竹不同是生長不那么直溜，尤其分枝位置；高大的竹子一般被伐來做兵箭、家具、裝飾、木筏、建筑等用處，竹竿越硬越厚說明越具有做板材的資質(zhì)，這就叫“成才”，而瘦竹發(fā)育問題或成長懈怠，便歸入“不成才”，文人眼中的纖弱瘦竹便是一種理想的藝術(shù)美，它無用卻遁世，是傳統(tǒng)文人對隱士境界的象征和隱喻。因此，鄭板橋的竹節(jié)與竹節(jié)間的咬合并非尺度對準，有稍微偏轉(zhuǎn)的角度，符合哺雞竹不直溜的自然生態(tài)，如果畫成有用的板材大竹，就失去了文人畫竹的清逸精神。但自然轉(zhuǎn)筆的扭動又不失重心引力，就必須達到胸有成竹的前提條件，否則臨摹者達不到瘦而堅韌、瘦而彈性的美學效果。再者，唐太宗李世民《筆法訣》“為豎必努，貴戰(zhàn)而雄，努不宜直，直則失力”，講究書法用筆橫折鉤要寫出韌勁，就必須蓄力，像S形竹竿一樣的太極效應。因此竹竿的書寫實際比竹葉要難，而芥子園教材先竹葉后竹竿的教程實際是反套路，回看顧安《竹石圖》之大師奧秘，反復領(lǐng)會其可見圖像背后的無限探索。

題識：老懶無悰（cóng樂趣），筆老手倦，畫止乎此，倘不合意，千萬勿罪。懶瓚。

1956年，張大千贈與畢加索一張《墨竹》，因其仕女和潑彩的巨大成就，畫竹的擅長歷來被后人忽視，他畫了眾多“子猷看竹”，最貴一張（小幅42×36cm）于2013北京匡時春拍72.45萬元。他有畫竹總結(jié)，在今天看來仍有借鑒意義，“竹有風竹、雨竹、暗竹、老竹、新竹、新篁的區(qū)別。風竹是表現(xiàn)竹在風中的姿態(tài)，枝葉隨著風向，作斜橫飄動狀態(tài)，最不易表現(xiàn)者，為竹竿要在風中有彈性動態(tài)的感覺。雨竹的枝葉稍下垂，有濕重的意思。老竹是竿粗葉少，新篁乃是竿細枝柔，葉葉向上。還有在竹節(jié)每節(jié)上出枝及芽的問題，往往為人忽略，根據(jù)實狀，每一竹節(jié)在左發(fā)枝，一定在右發(fā)芽，第二節(jié)則一定變?yōu)樵谟野l(fā)枝，在左發(fā)芽。作畫雖小地方也要注意，如作詩詞，要字斟句酌。石濤寫竹，昔人稱其好為野戰(zhàn)，但是他的生動有風致，那種縱橫態(tài)度實在趕不上。但是我們不可以去學。畫理嚴明，應該推崇元朝李息齋（李衎）算第一人，從他入門，一定是正宗大路?！?/span>

（文中圖片來自網(wǎng)絡(luò)）

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